Grégory Durviaux. Vice versa.
Des images, on s’en crée, on s’en souvient, on les imagine. D’un souvenir d’enfance à un événement marquant, un réseau d’images se tisse, s’imbrique et constitue notre imaginaire. Travailler une image, pour la faire passer dans l’ordre de la matérialité, reviendrait à la restituer, au gré de ses transformations, à un spectateur, pour qu’elle puisse lui faire écho, rentrer en résonance avec celui-ci, avec ses images, son imaginaire.
« Zegen’s women ». Des Geishas rassemblées dans une pièce, toutes la poitrine dénudée. Une joue d’un instrument traditionnel japonais. Les autres, épousant des poses lascives, jètent un regard, plutôt une variété de regards, dans la direction d’un spectateur interpellé dans l’intimité « prostituée » de la scène, comme appelé par la voie de séduction du regard à satisfaire fictivement un désir, ou à fantasmer sur ce désir. La frontalité de cette scène qui nous parle donc, avec une retenue froide, pour ainsi dire métallique, du désir et de la prostitution, de la sexualité, contraste par exemple avec « Kiss death ». Une femme se penche sur la joue d’une morte pour y poser un baiser. Les deux personnages sont absorbés, reclus dans la scène, sans contact direct avec le spectateur en ce moment de repli sur soi. « Zegen’s women » et « Kiss death » forment ainsi un couple où se côtoient et s’interrogent la sexualité et la mort, autour de la femme et la féminité. Ces deux images disposent indéniablement d’une charge affective et d’un potentiel à raconter une histoire. Comme il le déclare, Grégory Durviaux cherche « une image qui soit compréhensible par tous et en un coup d’œil », une « image commune » susceptible de toucher plus ou moins directement le spectateur, son imaginaire, « une image ayant une charge narrative pour qu’elle raconte quelque chose à celui qui la regarde ».
Figer le temps. Ces images proviennent pour l’essentiel du cinéma, plus particulièrement de photographies de plateaux. C’est-à-dire des images déjà décalées par rapport au médium film. Ce ne sont pas des photogrammes extraits d’un plan cinématographique mais des images tirées sur un plateau aux fins de la production ou de la documentation. Indépendantes des jeux de cadrage et d’éclairage d’un film, elles sont également hors contexte d’une histoire qui ne nous sera jamais donnée ici, hors d’un flux temporel où l’avant et l’après ne sont plus présents, mais fixés pour ainsi dire en filigrane dans l’œuvre et n’attendant que le spectateur pour y réinsérer virtuellement du temps -ce qui s’est passé et ce qui pourra se passer. Véritable chaîne de transformation, le travail de Grégory Durviaux fait passer l’image du cinématographique au photographique, pour atteindre le pictural, de telle sorte que l’image d’origine, recadrée et redimensionnée pour accentuer le point focal de la scène et lui donner son étendue, ne correspond plus à l’image finale, écartée et décalée par rapport à cette première image.
Reproduire. C’est la technique du poncif qui est utilisée pour reporter ces images. Adaptée à la taille voulue, l’image initiale est quadrillée et ensuite découpée sur du papier calque. Ses morceaux d’images seront placés ensuite bout à bout, montés les uns aux côtés des autres, recomposant ainsi l’image sur la plaque d’aluminium. Perforant les feuilles de calque par une succession de trous, il détoure les zones d’ombre afin de délimiter les champs de couleurs qui seront ensuite reportés. Cette technique du poncif relève de la tradition. On la retrouve par exemple dans les ateliers des Primitifs Flamands et elle incluait la possibilité de reproduire une image ad infinitum, de réutiliser les poncifs, ces feuilles perforées, afin de multiplier les copies d’une oeuvre.
Malgré l’aspect mécanique du travail et cette apparente possibilité de reproductibilité, chacune des œuvres reste néanmoins pour la plupart unique. Manière s’il en est de travestir et de jouer avec une technique de reproduction tout en préservant le caractère unique de la peinture. Pourtant, il semble bien que le travail, même s’il en garde certaines caractéristiques fondamentales, dispose d’une dimension critique par rapport à la peinture. Le support, la couleur et son moyen de projection rejoignent le monde de l’industrie. Ce sont des couleurs industrielles, des laques mates, qui sont projetées au pistolet sur une plaque d’aluminium. Quant aux processus mis en œuvre, ils visent à effacer toute intervention de la main, à « démanualiser » la peinture : les couleurs sont projetées à distance, sans le contact du pinceau avec le support ; l’aspect de surface est plan et sans reliefs ; l’aluminium accentue la dimension froide et mécanique de la peinture ; les traces du poncif sont masquées au maximum… Les moyens industriels et l’aspect mécanique du travail, la suppression pure et simple des données manuelles sont là pour effacer toute dimension sensuelle et charnelle de la peinture -comme la légèreté de la toile et le geste du peintre, comme l’empâtement et les coups de pinceaux par exemple.
Chaud-froid, vice versa. De ces moyens techniques, il en ressort un rapport particulier à l’image. Les couleurs, souvent réduites à deux ou trois, ont tendance, à se neutraliser les unes aux autres, se fondant pour certaines dans l’argenté de l’aluminium, appuyant l’étendue plane et lisse de l’œuvre. Les contours des formes se dissolvent, comme rongés ou attaqués par un acide. Ce qui impose une certaine distance au spectateur pour que la forme se reconstitue -à proximité les visages apparaissent comme littéralement défigurés, tachés par certaines zones d’ombre. Ce traitement « froid » de l’image, agressif pour les formes et mécanique quant aux processus, contraste avec le sujet des images. « Sheep », une personne portant une brebis sur ses épaules, parle du courage, du cheminement à faire avec un poids sur ses épaules. « Ill » traite de la veille et de la maladie, « Bill’s boy » de l’enfance et de ses jeux, de la découverte et de la recherche. Un fardeau à porter, un malade à veiller, une découverte à faire, autant de thèmes et d’images que l’on pourrait qualifier de « chauds », et qui dans leur traitement effectué par Grégory Durviaux impose une retenue, une distance par rapport à son approche, une contrainte à rentrer directement dans l’image, comme un effleurement visuel, en tension, de l’image.
Raphaël Pirenne Aspirant F.N.R.S. Université catholique de Louvain
